Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius

Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius 1966 Forma

“Os Afro-Sambas” considerado por muitos críticos como um divisor de águas na MPB por fundir vários elementos da sonoridade africana ao samba, é o segundo LP lançado pela parceria Baden Powell e Vínicius de Moraes. Disco que trago neste post. Ouça o álbum e leia o texto publicado em sua contracapa.


Quando, há quatro anos atrás, Baden Powell e eu começamos a compor pra valer, ficamos praticamente sem sair durante três meses. “Samba em Prelúdio”, “Só por Amor”, “Bom Dia, Amigo”, “Labareda” e o “Astronauta” são dessa safra. Uma das coisas que mais o fascinava era ouvir um disco que meu amigo Carlos Coqueijo me trouxera da Bahia, uma gravação ao vivo de sambas-de roda e cantos de Candomblé, com várias exibições de berimbau em suas diversas modalidades rítmicas.

Nesse meio tempo Baden deu um pulo a Salvador, onde teve oportunidade de ver e ouvir Candomblé e conviver com gente “por dentro” do assunto. A Bahia fez-lhe uma impressão enorme. Foi quando saiu nosso samba “Berimbau”, que só por ser demais conhecido não consta desta série, embora a ela pertença e o “Samba da Benção”, de balanço nitidamente baiano.

Mas mesmo antes de “Berimbau”, já Baden me catalizará para compor o “Canto do Caboclo Pedra Preta” [ ouça ♫ ] aqui representado. O samba foi feito na hora, como se diz — a música e a letra da 2ª parte buscando dar sentido ao canto original do caboclo. “Olô pandeiro Olô viola“, assim mesmo com a vogal no grave, pois quando o caboclo Pedra Preta nos dizia que pandeiro não quer que eu sambe aqui, viola não quer que eu vá embora, parecia-nos querer ele dar as coordenadas desse eterno conflito do amor e do sexo, cujo bandarilheiro é o ciúme, em que o elemento “macho” (o pandeiro) repudia vivamente a entrada em cena do caboclo Pedra Preta no outro, mas já aqui com a conotação também da divindade de Pai-de-Santo capaz de arrastar o elemento “fêmea” (a viola) para o mundo subterrâneo da magia negra e do sexo místico. Mas Pedra Preta os concita a não fugirem ao próprio destino, pandeiro tem que “pandeirar” — viola tem que “violar”. E quando na hora mágica do “caboclo” o galo canta fora de hora, o pandeiro parte, perdida que está para ele a partida.

A viola se integrará na missa negra e, doravante, também ela será sacerdotisa do culto. Esta é uma das interpretações que, uma vez terminado, o samba nos provocou. Mas à medida que ele se impunha pelo mistério do seu contexto, outras foram aparecendo. Pedra Preta seria, ao mesmo tempo, o elemento perturbador do eterno casal em conflito, cujo conflito é a essência mesma da vida em sua dinâmica. Só sei que me deixei completamente envolver pela sábia magia do Candomblé baiano e durante meses vivemos em contato com o seu grave e obscuro mundo . Data de então também o “Canto de Iemanjá” [ ouça ♫ ] em que me parece, Baden atingiu uma beleza poucas vezes alcançada. O canto inicial com que a Rainha do Mar anuncia sua presença e através do qual cativa e atrai os homens para a borda sem sexo (pois Iemanjá, neta de Oxum, sendo sereia tem corpo de peixe dos quadris para baixo) possui um tal mistério que até hoje não posso ouvi-lo sem me perturbar fundamente. Dulce Nunes interpretou-o à perfeição, com uma voz abstrata, como que vinda de fora, do além, do mágico mundo marítimo de Iemanjá.

Essas antenas que Baden tem ligadas para a Bahia e, em última instância, para a África, permitiram-lhe realizar um novo sincretismo , “carioquizar”, dentro do espírito samba moderno, o Candomblé afro-brasileiro, dando-lhe ao mesmo tempo uma dimensão mais universal. Tirante algumas experiências camarísticas, como fez por exemplo meu querido e saudoso amigo Jayme Ovalle com os “Três Pontos de Santo”, nunca os temas negros de Candomblé tinham sido tratados com tanta beleza, profundidade e riqueza rítmica como por exemplo “esse duende da floresta afro-brasileira de sons”, como eu disse de Baden numa frase feliz. É esta, sem dúvida, a nova música brasileira e a última resposta que dá o Brasil — esmagadora — à mediocridade musical em que se atola o mundo. E não o digo na vaidade de ser letrista dos mesmos, digo-o em consideração à sua extraordinária qualidade artística, à misteriosa trama que os envolve, um tal encantamento em alguns, que não há como sucumbir à sua sedução, partir em direção ao seu patético apelo.

Notem também a estrutura rítmica puramente Candomblé do “Canto de Xangô” [ ouça ♫ ], em que Xangô Agodô, o orixá velho, ao mesmo tempo que canta parece advertir Xangô jovem sobre a necessidade de amar sem medo, pois o jovem, após o primeiro fracasso amoroso, começa a adquirir uma certa reserva com relação ao amor. Em “Bocochê” [ ouça ♫ ], segredo, volta o tema de Iemanjá já aqui tratado ritmicamente à maneira do Candomblé. No “Canto de Ossanha” [ ouça ♫ ] Baden, a meu ver, atingiu o máximo de profundidade em sua carreira de compositor. É um samba “advertente” e muito revolucionário em seu contexto. Um samba positivo que não se recusa a enfrentar os problemas do amor e da vida. Em “Tempo do Amor” [ ouça ♫ ], que é de todos o que menos se relaciona com o ritmo e a temática do Candomblé, a estrutura do samba é, sem embargo, o que justifica sua inclusão neste LP.

Quando Roberto Quartin nos procurou interessado em gravar esta série, combinamos com o jovem e talentoso produtor que o disco seria feito com um máximo de liberdade criadora e um mínimo de interesse comercial . Não nos interessava fazer um disco “bem feito” do ponto de vista artesanal, mas sim espontâneo, buscando a transmissão simples do que queriam nossos sambas dizer. Gravaríamos, inclusive, faixas mais longas do que gostam os homens de rádio e consequentemente a maior parte dos nossos intérpretes. E embora não sejamos cantores, no sentido profissional da palavra, preferimos gravá-los nós mesmos a entregá-los a cantores e cantoras que realmente distorcem a melodia e o ritmo das canções em benefício de seu modo comercial de cantar ou de suas deformações profissionais adquiridas no sucesso efêmero junto a um público menos exigente. Assim estamos certos de que, pelo menos, gravamos uma matriz simples e correta, sem modismos nem sofisticações. E não foi outra a razão pela qual escolhemos uma equipe onde apesar de haver um conjunto vocal profissional da qualidade do “Quarteto em Cy” e uma cantora que se vai firmando cada vez mais como Dulce Nunes – (Ouçam o “Lamento de Exu” [ ouça ♫ ]), a obediência a esse princípio foi absoluta. Nem as baianinhas nem Dulce são “botadoras de banca” e cooperaram com toda a dedicação na feitura deste LP dentro do espírito que desejamos. Baden, Roberto Quartin e eu, para “desprofissionalizar” ao máximo a gravação, criamos mesmo o que passou a ser chamado o “Coro da amizade” amigas e amigos nossos escolhidos a dedo que vinham à gravação e sob a orientação do Maestro Guerra Peixe — criador de todos estes notáveis arranjos que aqui estão — mandavam a sua brasa no coro. Para se ter uma ideia do critério adotado, havia uma jovem tabelioa, um broto bonito e inteligente que é, além do mais, filha do meu amigo Fernando Sabino, Eliana Sabino; a dançarina e estrela de teatro e cinema Betty Faria, cuja voz em solo sensual se ouve dando-me as respostas na primeira faixa, o “Canto de Ossanha”; minha amiga Tereza Drummond estará engolindo o violão; minha mulher Nelita, que embora tenha um fio de voz, compareceu com sua graça e entusiasmo; o Dr. Cesar Augusto Parga Rodrigues, psiquiatra, que toca um bom pianinho em casa, quando arranja uma batina toca órgão nas igrejas, figura de grande simpatia mas a quem depois de um convívio maior no calor humano, alcoólico e atmosférico dos idas da gravação (ela realizou-se na canícula de janeiro) eu não sei se entregaria a minha “cuca” para analisar, mormente depois de vê-lo regendo o coro metido no avental médico com que chegara do plantão e, finalmente Otto Gonçalves Filho, o popular Gaúcho, figura “velosiana” como o chamei, que também faz suas coisinhas no violão e tem na algibeira uns sambas que irão correr mundo.

O Lado A traz uma influência marcadamente baiana: o canto aos orixás do panteão nagô-iorubá. O Lado B é, digamos assim, mais carioca.

ISABELA MARTINS

Por falar em figura velosiana cumpre-me explicar uma coisa: O samba “Tempo de Amor” está sendo popularmente chamado de “Samba do Veloso”. A razão é simples, é que Baden o compôs no já famoso Bar Montenegro, também chamado o Veloso, ali na esquina da Prudente de Moraes e Montenegro, em Ipanema. O mesmo, aliás, onde há uns cinco anos atrás, Antônio Carlos Jobim e eu vimos passar toda linda e cheia de graça a Garota de Ipanema.

Rio, fevereiro de 1966
Vinícius de Moraes
contracapa

Da Dissertação de Mestrado apresentada por ISABELA MARTINS DE MORAIS E SILVA: “É, NÃO SOU: ensaios sobre os afro-sambas no tempo e no espaço“, transcrevos a seguir, trechos muito elucidativos sobre esse elepê.

O encontro dele com o Baden acho que é tão forte quanto o encontro dele com o Tom. Assim, porque foi um outro universo que ele explorou que talvez… os dois assim tenham explorado de maneira mais profunda na nossa música, né? Porque sempre era uma coisa assim meio de ladinho, essa coisa de africano… e eles fizeram pra valer! Bom, com a qualidade… insuperável dos dois, o talento…
(Maria Bethânia, depoimento para o filme “Vinicius”)

O longplay “Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius” pode ser considerado uma espécie de álbum-manifesto. Pensado em sua totalidade estético-política, o texto da contracapa de Vinicius de Moraes ↑ não deve ser desprezado ao pensarmos nos sentidos produzidos pela obra. Vinicius de Moraes destaca aí a inovação do álbum ao se propor a organizar algo difuso na música popular do país: o universo da cultura popular afro-brasileira num fio condutor como conceito fundamental que perpassa todo o disco. Percebendo a profundidade do movimento formal de Baden e interessando-se, como bom ouvinte, admirador, mas, sobretudo musicólogo, no contexto da música mundial e brasileira, Vinicius de Moraes sabia que dentro daquele encarte havia um marco, no mínimo, da música-canção popular brasileira.

A eventicidade da escuta

Ouvir o álbum “Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius” em 2007 (como fora o nosso primeiro contato com a obra), em MP3, num computador pessoal, é uma experiência estética completamente diferente de ouvi-lo numa vitrola, num vinil em 1966, quando do seu lançamento. Assim como entrar num estúdio alagado em janeiro de 1966 com músicos profissionais e alguns amigos e namoradas, é bem diferente de gravar um CD em 1990. Os aparatos tecnológicos mudaram muito de lá para cá. O tipo de sonoridade que é possível de obter, de perfeição e limpidez que a gravação digital pode proporcionar — perto dos ruídos analógicos do nostálgico vinil — é bem diferente. E por detrás dos fatos técnicos, como sempre, há relações sociais.

[…]

Há uma dinâmica na sequência das músicas e na composição dos lados do vinil que dificilmente se percebe, ou se atenta para, na audição em CD ou em MP3. Os Lados são construídos numa dinâmica análoga, se iniciando com uma faixa mais rápida, animada e terminando com uma música mais lenta e introspectiva. O Lado A começa com “Canto de Ossanha” que conta com a presença do “Coro da Amizade” no refrão, com suas vozes dissonantes no momento em que a música sai da primeira parte em tom menor e explode no samba. Em seguida temos “Canto de Xangô” e “Bocochê”, a primeira em compasso composto e percussão típica dos trabalhos para Xangô, e então a última música do Lado A, “Canto de Iemanjá”, música mais lenta, com frases melódicas mais longas e líricas. O Lado B inicia-se com “Tempo de Amor”, samba em compasso binário, acelerado e que conta também com a participação do “Coro da Amizade”, seguida do samba “Canto do Caboclo Pedra Preta”, seguida da melancólica “Tristeza e Solidão” e terminando com o “Lamento de Exu”, solo de violão e de voz. Os dois lados do disco são compostos por quatro faixas cada, distribuídas numa dinâmica bem parecida.

O Lado A traz uma influência marcadamente baiana: o canto aos orixás do panteão nagô-iorubá , que, como também já vimos aqui, tiveram presença marcante na Bahia, além da própria menção a Salvador em “Canto de Iemanjá”: “se você quiser amar, se você quiser amor, vem comigo a Salvador para ouvir Iemanjá”.

Além da menção explícita à Bahia, temos a influência temática importante das Canções Praieiras do baiano Dorival Caymmi em “Bocochê”, canção responsiva, cuja estrutura formal das frases melódicas nos remete ao balanço das ondas no seu vai e vem “nhem nhem nhem/ é a onda que vai/ nhem nhem nhem/ é a onda que vem…”. Ali trata-se da “menina bonita” que quer ir para o mar procurar “seu lindo amor”. Podemos pensar na loucura de Rosinha de Chica, personagem de Caymmi, em “O Mar” (1954), que enlouquece na beira da praia depois que Pedro, seu marido, morre no mar. A música introduz o tema de Iemanjá, um dos orixás mais importantes e conhecidos do Brasil, conhecida por seu domínio do mar, mas que é também, segundo alguns mitos, a orixá que cuida das cabeças e da loucura. O Lado A se encerra justamente no clima sombrio e misterioso do “Canto de Iemanjá”, da deusa-mãe dos orixás, mas também amante mortal dos pescadores, possessiva e solitária, tanto no fundo do mar quanto no seu brilho, de Lua cheia, no céu de estrelas.

O Lado B é, digamos assim, mais carioca . A primeira canção “Tempo de Amor”, marcada pela dialética viniciana tão explorada seja em “Canto de Ossanha”, seja em “Canto de Xangô”, é também conhecida como “Samba do Veloso”, pois fora composta, conforme nos conta Vinicius na contracapa “no famoso “Bar Montenegro”, também chamado o “Veloso”, ali na esquina da Prudente de Moraes e Montenegro [hoje rua Vinicius de Moraes], em Ipanema”. (MORAES, 1966, s/p)

Além da menção ao importante reduto da boemia carioca, temos também o Rio de Janeiro presente na figura do polêmico pai-de-santo Joãozinho da Goméia, o homenageado do “Canto do Caboclo Pedra Preta”, nome da entidade que o Joãozinho recebia. Ainda que baiano, Joãozinho da Goméia muda-se para o Rio de Janeiro onde amplia a sua visibilidade na imprensa brasileira nos desfiles de escola de samba, aparições públicas e festas de gala. O samba dialoga com a própria música do terreiro, no contraponto entre viola e pandeiro, o que nos leva à importância da música e da dança nesses rituais, mas também na própria trajetória de Joãozinho, como veremos com mais cuidado posteriormente.

“Tristeza e Solidão”, a última canção do álbum, faz menção à “linha de Umbanda”, que pode ser tanto uma das linhas do Candomblé de Angola, no Rio de Janeiro, como a própria religião, Umbanda. A temática da música nos remete a um procedimento recorrente no universo das religiões de matriz afro que oferece serviços aos não-iniciados: a procura da religião para a resolução de problemas amorosos. A canção cita a figura do babalaô, que aqui também pode ser a abreviação de “babalorixá” ou à propriamente “babalaô”, sacerdote responsável pelo oráculo de Ifá e o jogo de Búzios. (Quem nunca se deparou com um cartaz de poste com os dizeres: “Jogo Búzios” ou “Trago a pessoa amada de volta em três dias”?…)

O encontro: Baden Powell e Vinicius de Moraes

Jairo Severiano (2008) afirma que a parceria com Baden Powell foi a mais importante da carreira de Vincius de Moraes. Quando começaram a compor juntos no início da década de 1960, Baden Powell já era um músico conhecido em meio à cena cultural da Zona Sul carioca. Instrumentista de algumas gravadoras, tocando em famosas boates, já tinha uma composição sua bastante conhecida em parceira com Billy Blanco, “Samba Triste”. A formação musical de Baden se inicia muito cedo. Seu pai lhe ensinara os primeiros acordes no violão e com apenas oito anos de idade começou a ter aulas com Jaime Florence, conhecido como “Meira”. Após cinco anos de aulas, o professor encerra as aulas dizendo que não havia mais o que ensinar ao menino e ingressa-o então na Escola Nacional de Música do Rio, onde toma contato com matérias teóricas além da obra de compositores eruditos tal Bach e Chopin.

Começou a trabalhar na Rádio Nacional acompanhando os calouros no violão e com uma autorização do juizado de menores inicia aos quinze anos de idade sua carreira profissional, tocando nas boates do Rio de Janeiro. Ele tinha dezesseis anos quando conheceu João Gilberto na porta de uma boate. Baden Powell teve uma trajetória bastante singular, experimentando desde cedo as mais diferentes sociabilidades musicais: sua casa era ponto das rodas de choro; seu pai tocava violino; estudou desde muito cedo violão clássico; tocava Bach, nas missas, e Dilermano Reis, nos programas de rádio; aos 11 anos já acompanhara Cyro Monteiro; antes de chegar à adolescência já conhecia Pixinguinha, Ismael Silva, João da Baiana, Donga, etc; na juventude era guitarrista de jazz nos bailes de subúrbio e moleque das rodas de samba nos morros. Na síntese de sua biógrafa Dominique Dreyfus, Baden foi “clássico pela formação musical, sambista e chorão por suas raízes profundas, jazzista por geração, enfim: um coquetel muito brasileiro, como o foram também Villa-Lobos ou Tom Jobim, entre tantos outros” (DREYFUS, 1999, p. 32).

Baden inicia sua incursão nas gravadoras substituindo músicos, aos poucos sua fama de excelente violonista foi aumentando e passava a ser cada vez mais solicitado pelos estúdios de gravação. No final da década de 1950, ele é contratado pela Philips para atuar como músico de estúdio e é durante a gravação de um desses trabalhos que a gravadora decidira que ele deveria ter um trabalho solo, pois já estava se “tornando famoso demais” (cf. MAGALHÃES, 2000). Em 1959 lança o longplay “Apresentando Baden Powell e seu violão” (Philips).

Este ecletismo de Baden Powell combinou com aquilo que Edu Lobo chamou de característica “camaleônica” de Vinicius. A dupla compôs músicas tão diversas entre si desde baladas e sambas-canção fartos de lirismo como “Apelo”, “Samba em Prelúdio”, os sambas “Formosa”, “Deixa”, quanto os afro-sambas como “Bocochê” e “Canto de Xangô”, marcados pelos ritmos do Candomblé.

“Dois imensos artistas profundamente marginais, sem preconceitos, arredios às regras preestabelecidas, aos moldes, às modas” (DREYFUS, 1999, p.76), Baden Powell e Vinicius de Moraes se identificam nessa singularidade, na peculiaridade de suas trajetórias, que perpassaram muitos movimentos, colhendo o melhor deles, ainda que não coubessem em nenhum.

Os Afro-Sambas: A gravação

Entre os dias 03 e 06 de janeiro, “sob a supervisão direta de Roberto Quartin”, Vinicius de Moraes e Baden Powell gravaram os afro-sambas . Os arranjos e a regência foram do maestro Guerra Peixe, nacionalista, folclorista e importante pesquisador dos elementos africanos na música popular brasileira.

A gravação dos afro-sambas misturou instrumentos modernos como o saxofone e a bateria com instrumentos de percussão rústicos como bongôs, afoxés, atabaques, agogôs, que não eram usados desde a gravação de “Na Pavuna” (com Almirante em 1930) (cf. XAVIER, 2010). Eis a ficha artística:

Vocais – Vinicius de Moraes, Quarteto em Cy e Coro Misto. Sax-tenor – Pedro Luíz de Assis. Saxbarítono – Aurino Ferreira. Flauta – Nicolino Cópia. Violão – Baden Powell. Contrabaixo – Jorge Marinho. Bateria – Reisinho. Atabaque – Alfredo Bessa. Atabaque pequeno – Nelson Luiz. Bongô – Alexandre Martins. Pandeiro – Gilson de Freitas. Agogô – Mineirinho. Afoché – Adyr Raymundo.

O “coro misto” é descrito por Vinicius de Moraes na contracapa do disco ↑ como o “Coro da Amizade” e talvez seja ele um dos aspectos que mais diferencie o longplay de 1966 de todas as outras gravações e regravações dos afro-sambas. O coro de fato “desprofissionalizou” o disco. Para os ouvidos mais exigentes, o coro chega a incomodar, porque é de fato um coro espontâneo, um coro desafinado. Basta pensar num show musical ou num luau entre amigos no qual as pessoas cantam não por um apuro formal e estético, por serem afinadas, mas porque estão se divertindo. Ou, num outro exemplo que nos interessa aqui, basta pensar no coro dos fiéis num ritual religioso. As pessoas cantam para louvar, para orar — no caso da religião dos orixás também para invocá-los e propiciar o transe. Essa espontaneidade que nos é cotidianamente conhecida nos causa estranhamento ao ser inserida numa gravação, cujo apuro formal e estético prima pela afinação e a perfeição.

O coro participa de duas faixas do disco. Não à toa são as faixas de abertura do Lado A e B: “Canto de Ossanha” e “Tempo de Amor”, ambas as canções aceleradas. A espontaneidade do coro traz um clima de coletividade que perpassa o álbum todo, seja nas canções responsivas como “Bocochê”, seja em canções mais introspectivas como “Tristeza e Solidão”, compondo a singularidade do álbum. Os afro-sambas carregam em si toda uma atmosfera de coletividade (cf. NAVES, 2000). Tal atmosfera é típica das batucadas festivas e rodas de samba, os pagodes, festas profanas que seguiam os rituais dos terreiros de Macumba Carioca e de Candomblé .

Se o disco consegue nos transmitir essa atmosfera, uma das razões importantes para tal são os arranjos de Guerra Peixe. Vale aqui reiterar o fato de que o maestro foi um importante pesquisador das sonoridades nordestinas, devido ao período em que residiu em Recife, trabalhando como arranjador na Rádio Jornal. Tanto sua obra musical quanto a sua bibliografia refletem essa postura de pesquisador. Esse conhecimento de Guerra Peixe dessas paisagens sonoras será fundamental para o tipo de arranjo que ele compõe para as canções, para o tipo de sonoridade que os instrumentos percussivos emitem.


Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius

1966, Forma (FM-16)
Ouça no spotify, youtube ou itunes | discogs
DISCO É CULTURA

Baden Powell e Vivicius de Moraes
Baden Powell e Vivicius de Moraes (foto: Arquivo Vinicius de Moraes)

REPERTÓRIO

Canto de Ossanha
Baden Powell – Vinicius de Moraes
Adyr Raymundo (afoxé), Aurino Ferreira (saxofone barítono), Baden Powell (violão), Copinha (flauta), Gilson de Freitas (pandeiro), Jorge Marinho (contrabaixo), Pedro Luiz de Assis (saxofone tenor), Quarteto em Cy (vozes), Reisinho (bateria), Vinícius de Moraes (voz)
[ ouça ♫ ]

o homem que diz “dou” não dá
porque quem dá mesmo não diz
o homem que diz “vou” não vai
porque quando foi já não quis
o homem que diz “sou” não é
porque quem é mesmo é “não sou”
o homem que diz “tô” não tá
porque ninguém tá quando quer

coitado do homem que cai
no canto de Ossanha, traidor
coitado do homem que vai
atrás de mandinga de amor

vai, vai, vai, vai, não vou
vai, vai, vai, vai, não vou
vai, vai, vai, vai, não vou
vai, vai, vai, vai, não vou

eu não sou ninguém de ir
em conversa de esquecer
a tristeza de um amor que passou
não, eu só vou se for pra ver
uma estrela aparecer
na manhã de um novo amor
amigo, senhor, saravá
Xangô me mandou lhe dizer
se é canto de Ossanha, não vá
que muito vai se arrepender
pergunte ao seu orixá
o amor só é bom se doer

vai, vai, vai, vai, amar
vai, vai, vai, sofrer
vai, vai, vai, vai, chorar
vai, vai, vai, vai, dizer

que eu não sou ninguém de ir
em conversa de esquecer
a tristeza de um amor que passou
não, eu só vou se for pra ver
uma estrela aparecer
na manhã de um novo amor

Canto de Xangô
Baden Powell – Vinicius de Moraes
Adyr Raymundo (afoxé), Baden Powell (violão), Copinha (flauta), Alfredo Bessa (atabaque), Mineirinho (agogô), Nelson Luiz (atabaque pequeno), Quarteto em Cy (vozes), Vinícius de Moraes (voz)
[ ouça ♫ ]

eu vim de bem longe
eu vim, nem sei mais de onde é que eu vim
sou filho de Rei
lutou lutei pra ser o que eu sou
eu sou negro de cor
mas tudo é só o amor em mim
tudo é só o amor para mim
Xangô Agodô
hoje é tempo de amor
hoje é tempo de dor, em mim
Xangô Agodô

salve , Xangô, meu Rei senhor
salve meu orixá
tem sete cores sua cor
sete dias para a gente amar

mas amar é sofrer
mas amar é morrer de dor
Xangô, meu senhor, saravá!
me faça sofrer
mas me faça morrer
mas me faça morrer, de amar
Xangô, meu senhor, saravá!
Xangô Agodô

Bocochê
Baden Powell – Vinicius de Moraes
Adyr Raymundo (afoxé), Aurino Ferreira (saxofone barítono), Baden Powell (violão), Copinha (flauta), Jorge Marinho (contrabaixo), Mineirinho (agogô), Pedro Luiz de Assis (saxofone tenor), Quarteto em Cy (vozes), Reisinho (bateria), Vinícius de Moraes (voz)
[ ouça ♫ ]

menina bonita pra onde “quo´cê” vai
menina bonita pra onde “quo´cê” vai
vou procurar o meu lindo amor
no fundo do mar

menina bonita não vá para o mar
menina bonita não vá para o mar
vou me casar com meu lindo amor
no fundo do mar

(nhem, nhem, nhem)
é onda que vai
é onda que vem
(nhem, nhem, nhem)
é vida que vai
não volta ninguém

foi e nunca mais voltou
nunca mais! nunca mais!
triste, triste me deixou

dorme, meu bem
que você também é Iemanjá

Canto de Iemanjá
Baden Powell – Vinicius de Moraes
Adyr Raymundo (afoxé), Alfredo Bessa (atabaque), Aurino Ferreira (saxofone barítono), Baden Powell (violão), Copinha (flauta), Gilson de Freitas (pandeiro), Jorge Marinho (contrabaixo), Mineirinho (agogô), Nelson Luiz (atabaque pequeno), Pedro Luiz de Assis (saxofone tenor), Quarteto em Cy (vozes), Reisinho (bateria), Vinícius de Moraes (voz)
[ ouça ♫ ]

Iemanjá, Iemanjá
Iemanjá é dona Janaína que vem
Iemanjá, Iemanjá
Iemanjá é muita tristeza que vem

vem do luar no céu
vem do luar
no mar coberto de flor, meu bem
de Iemanjá
de Iemanjá a cantar o amor
e a se mirar
na lua triste no céu, meu bem
triste no mar

se você quiser amar
se você quiser amor
vem comigo a Salvador
para ouvir Iemanjá
a cantar, na maré que vai
e na maré que vem
do fim, mais do fim, do mar
bem mais além
bem mais além do que o fim do mar
bem mais além

Tempo de Amor
Baden Powell – Vinicius de Moraes
Baden Powell (violão), Gilson de Freitas (pandeiro), Mineirinho (agogô), Vinícius de Moraes (voz)
[ ouça ♫ ]

ah, bem melhor seria
poder viver em paz
sem ter que sofrer
sem ter que chorar
sem ter que querer
sem ter que se dar

mas tem que sofrer
mas tem que chorar
mas tem que querer
pra poder amar

ah, mundo enganador
paz não quer mais dizer amor
ah, não existe
coisa mais triste que ter paz
e se arrepender
e se conformar
e se proteger
de um amor a mais

o tempo de amor
é tempo de dor
o tempo de paz
não faz nem desfaz
ah, que não seja meu
o mundo onde o amor morreu

Canto do Caboclo Pedra Preta
Baden Powell – Vinicius de Moraes
Adyr Raymundo (afoxé), Alfredo Bessa (atabaque), Aurino Ferreira (saxofone barítono), Baden Powell (violão), Gilson de Freitas (pandeiro), Jorge Marinho (contrabaixo), Mineirinho (agogô), Nelson Luiz (atabaque pequeno), Pedro Luiz de Assis (saxofone tenor), Quarteto em Cy (vozes), Vinícius de Moraes (voz)
[ ouça ♫ ]

Olô, pandeiro, Olô, viola
Olô, pandeiro, Olô, viola

Pandeiro não quer que eu sambe aqui
Viola não quer que eu vá embora

Pandeiro quando toca faz Pedra Preta chegar
Viola quando toca faz Pedra Preta sambar

O pandeiro diz: Pedra Preta não samba aqui, não
A viola diz: Pedra Preta não sai daqui, não

Pedra Preta diz: Pandeiro tem que pandeirar
Pedra Preta diz: Viola tem que violar

O galo no terreiro fora de hora cantou
Pandeiro foi-se embora e Pedra-Preta gritou:
Olô, pandeiro, Olô viola
Olô, pandeiro, Olô viola

Tristeza e Solidão
Baden Powell – Vinicius de Moraes
Baden Powell (violão), Quarteto em Cy (vozes), Reisinho (bateria), Vinícius de Moraes (voz)
[ ouça ♫ ]

ela não sabe
quanta tristeza cabe numa solidão
eu sei que ela não pensa
quanto a indiferença
dói num coração
se ela soubesse
o que acontece quando estou tão triste assim
mas ela me condena
ela não tem pena
nem tem dó de mim
sou da linha de Umbanda
vou no babalaô
para pedir pra ela voltar pra mim
porque assim eu sei que vou morrer de dor

Lamento de Exu
Baden Powell – Vinicius de Moraes
Adyr Raymundo (afoxé), Alexandre Martins (bongô), Baden Powell (violão), Quarteto em Cy (vozes)
[ ouça ♫ ]


FICHA TÉCNICA — PRODUÇÃO E DIREÇÃO ARTÍSTICA: Roberto Quartin e Wadi Guebara / ARRANJOS E REGÊNCIAS: Guerra Peixe / TÉCNICO DE GRAVAÇÃO: Ademar Rocha / GRAVAÇÃO: Gravado nos dias 3, 4, 5 e 6 de janeiro de 1966, sob a supervisão direta de Roberto Quartin / FOTO: Pedro de Moraes / CAPA: Goebel Weyne / CRÉDITOS DOS MÚSICOS: site Discos do Brasil, Maria Luiza Kfuri

Considerações finais

Os Afro-Sambas é um álbum do violonista Baden Powell e do compositor e cantor Vinicius de Moraes, de 1966. Considerado por muitos críticos como um divisor de águas na MPB por fundir vários elementos da sonoridade africana ao samba, “Os Afro-Sambas” é o segundo LP lançado pela parceria Baden Powell e Vínicius de Moraes. Segundo relata Vinicius, numa crônica escrita em 1965 e disponível no livro “Samba Falado” (Editora Beco do Azougue), o poeta recebera de Carlos Coqueijo um disco com sambas-de-roda da Bahia, pontos de candomblé e toques de berimbau que encantaram Vinicius de Moraes. Baden Powell também fora à Bahia e conferira pessoalmente os cantos do candomblé baiano. Desse mútuo encantamento pelo samba e religiosidade encontrada na Bahia, surgiu o projeto dos Afro-Sambas, que se tornou um álbum gravado em 1966. Espero que você tenha gostado desse post com os Afro-Sambas de Baden Powell e Vinicius de Moraes, lançado pelo selo Forma.

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